《图像智慧志》中载的“翰墨纵逸，不专规则”

　　索珀在岛田论文的基础行进一步得出，石恪的风格更靠近黄休复所举的孙位。石恪之所以被称为“逸品”在于其诙谐的主题，而非他的粗笔画法。《图像智慧志》中载其“翰墨纵逸，不专规则”等，正体现了他有才干遵从规则。更进一步说，石恪的画风可视为“纪念碑样式”(monumentality)和“嘲弄”(mockery)的结合，但《二祖调心图》却与宋元年代的老练禅画风格相似。因而，尽管岛田以为《二祖调心图》是石恪之作的模本，制造年代不会早于元代;但索珀却以为《二祖调心图》实践上与石恪并无相关。真实能够反映石恪容颜的，应是大德寺《五百罗汉图》中《火熨斗》一图的下方，两个诙谐人物和小鬼一同仿照徽宗《捣练图》的诙谐感(图14)。

　　索珀这篇论文尽管否定了部分岛田的观念，其实是在《逸品画风》的基础上所编撰的。他以为石恪在初步的载录中，应是具有诙谐风格的道释人物画家，而非唐代“逸品”领域内的粗笔狂醉画风。而《二祖调心图》与后世的禅画异曲同工，能够定为宋元或更晚期的作品，且与石恪无涉。这篇论文的含义还在于，作者妄图厘清在唐宋“逸品”变迁的时期，蜀地的“逸品”观感毕竟为何的问题。在岛田的了解中，唐代“逸品画风”与后世的禅画是互相传承的联络，索珀实践上并不否定这一点，但他作了更深化的评论，以为在“逸品画风”被文人画观影响之前，还存在一个阶段，即“笔精”，带有“光学现实主义风格”，或许体现巨大，或诙谐形势的蜀地绘画。

　　另一方面，索珀对石恪的翰墨的研讨还嫌不行深化，事实上石恪并非不或许兼有“粗笔”和“笔精”之风。如《圣朝名画评》载：“喜作诡怪而自擅逸笔”，《宣和画谱》载：“益纵逸不守绳墨”，《图像智慧志》载：“翰墨纵逸”等，再如《画继》：“画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆。石恪、孙邃古犹之可也，然难免乎粗俗。”陆游(1125—1210)《游三井观》中说到：“石恪虽少怪，用笔亦跌宕。”都闪现出石恪的用笔有不守绳墨之风。这些文本与《画鉴》中载“戏笔画人物，惟面部手足用画法，衣纹麄笔成之”或许存在着传承联络。画史中的石恪形象，是否存在两种不同的风格并存的或许，索珀并未能就此作出进一步的说明。